venerdì , 28 luglio 2017
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Cosa (non) resta dell’arte povera: immaginario e mito dell’origine
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La morte di un gigante dell’arte contemporanea come Jannis Kounellis porta ad interrogarci sul significato che oggi l’esperienza avanguardistica dell’ “arte povera” può assumere. Il movimento dell’arte povera è un movimento tipicamente italiano, ben radicato nella tradizione culturale del nostro paese. Se nei primi del Novecento il Futurismo promuoveva la modernità in un paese ancora …

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Cronache dell’immaginario

La morte di un gigante dell’arte contemporanea come Jannis Kounellis porta ad interrogarci sul significato che oggi l’esperienza avanguardistica dell’ “arte povera” può assumere.

Il movimento dell’arte povera è un movimento tipicamente italiano, ben radicato nella tradizione culturale del nostro paese. Se nei primi del Novecento il Futurismo promuoveva la modernità in un paese ancora arretrato economicamente e socialmente, l’arte povera compie un movimento opposto e complementare: nell’Italia del consumismo e della trasformazione sociale degli anni Settanta, artisti come Fabro, Ceroli, Penone e lo stesso Kounellis tentano di recuperare l’originarietà primigenia della cultura, risalendo alle unità minime di senso legate all’umiltà e alla semplicità degli oggetti della vita quotidiana. Soprattutto, la vita rurale e artigianale che ha caratterizzato l’economia italiana fino al genocidio culturale di pasoliniana memoria.

Se come affermava l’ideatore del “teatro povero” Jerzi Grotowski, l’idea era quella di “ridurre ai minimi termini e impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi” questo significa che gli oggetti, attraverso una decontestualizzazione che richiama la pratica dadaista del ready made ma con l’aggiunta dell’impianto di installazione, rivendicano un valore spirituale, antropologico, magico nel loro essere ricondotti all’essenza ultima senza interferenze dell’immaginario e della cultura mercantile.

Se questa tendenza a risalire fenomenologicamente agli archetipi si palesa chiaramente nella scelta di Fabro di lavorare con la pietra e Kounellis col fuoco, anche i materiali come il legno, la corda, gli stracci vengono accolti, perché il significato di tale proposta artistica era soprattutto politico dal momento che esaltava il significato archetipico assoluto che il mondo del lavoro doveva assumere. In questa ottica, di grande fascino è l’operazione di Merz, che si inserisce all’interno di tale dinamiche teoriche attraverso un paradosso, ovvero l’adozione di uno dei simboli della postmodernità e della società dei consumi, ovvero la luce al neon.

Ora, è proprio in questo paradosso che si gioca l’ingenua inattualità dell’arte povera, e non è un caso che lo stesso Kounellis nel corso degli anni Ottanta avesse percepito come il valore sovversivo che l’arte povera intendesse avere si fosse assopito perché assorbito completamente dall’istituzione mercantile dell’arte.

La ricerca archetipica delle fonti originarie del senso era basata su una fiducia teoretica, una convinzione che la Pop Art avrebbe combattuto. Se Joseph Beuys, lume tutelare del movimento, ricercava nella pratica sciamanica l’originarietà del senso, gli artisti dell’arte povera tentavano tale raggiungimento nei materiali nel loro stadio pre-significante, ma tale stadio esiste o è esistito mai veramente? In altri termini, è possibile divincolarsi dall’immaginario attraverso la regola del semplicismo e dell’umiltà? O queste non sono già di per sé categorie definite dall’immaginario, seppur dialetticamente e negativamente?
Ha senso un rito sciamanico all’interno di uno spazio culturale occidentale o un museo, ovvero svolto con la coscienza emancipata del tardo modernismo? E le forme assunte dagli ambienti frugali composti di legno e cartone, possono venire considerati come “svuotati” da centinaia di anni di storia dell’arte e della cultura?

La Pop Art procede dalle medesime prerogative, ma le conclusioni sono opposte: nell’epoca della convergenza definitiva di arte e mercato, l’arte non deve opporsi al processo voltandogli le spalle, ma deve indagare nello specifico tale convergenza mettendo in mostra l’immaginario stesso.

Ripudiare l’immaginario è un fallo di malafede, e non è un caso che oggi l’industria culturale e e la cultura di massa spesso si avvalgano di principi di “semplicità” tradotti nel vintage (una mostra dello scorso anno al Centre Pompidou lo testimoniava): anche l’arte povera, come l’astrattismo e il minimalismo, oggi si prestano ad arredare spazi privati, incidendo addirittura sull’universo del design, dimensione di perfetta coincidenza di produzione industriale, estetica e principio di usabilità.

Le ragioni di classe che erano alla base della ricerca sperimentale dell’arte povera si sono tradotte nell’immaginario consumista, anche perché quest’ultimo, particolarmente fine e sofisticato, incarna in sé cinicamente anche ciò che apparentemente dovrebbe opporglisi: l’arte povera è oggi un’arte elitaria e per pochi, mentre l’estetizzazione diffusa ha inglobato in sé quei valori di democratizzazione e partecipazione che invece, ingenuamente, l’arte povera voleva adottare come strumenti di riscatto e di sovversione.

Opporsi alle forze mitiche del mercato attraverso la convinzione che esista un’origine altrettanto mitica del senso: in questi termini l’esperienza dell’arte povera ha ceduto il passo al dominio della popular culture.

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