A Palazzo Blu una retrospettiva sul padre della metafisica

Grazie alla zona gialla, la Toscana può riaprire i propri musei e, sulle rive dell’Arno, si respira la trasognata magia degli anni 10 e 20 del Novecento.

Con la mostra Giorgio de Chirico e la pittura Metafisica, che è stata finalmente riaperta al pubblico dopo mesi di chiusura – anche ingiustificata – si è realizzata la possibilità di analizzare e toccare, metaforicamente, con mano i periodi più interessanti – da un punto di vista della ricerca sulle forme e i contenuti – del Maestro messi a confronto anche con i pittori italiani coevi che hanno condiviso, anche solo in parte, l’adesione a dei modelli e il momento storico.

Tra gli altri Alberto Savinio, anche poeta e scrittore, che oltre a omaggiare il fratello nell’opera Partenza degli Argonauti, 1933, in Ulysse e Poliphène (1929) introduce nella composizione pittorica elementi naturalistici collegati al mitico navigatore. Molto interessante anche La Cité des Promesses (1928), ove da un gorgo primordiale di linee sembra crescere e svilupparsi una avveniristica città galleggiante, pre-non figurativista. I medesimi tratti iconico-ornamentali, curiosamente si intravedono anche nella parte alta dell’opera, Il Trofeo – di de Chirico (1926). Elementi che il maestro riprenderà, anche se con soluzioni differenti, nella serie di opere: I Bagni misteriosi (1935) – tematica che ritroviamo nell’opus artistico anche in anni successivi (e, in mostra, al primo piano).

L’inizio del percorso è però caratterizzato da una serie di autoritratti. In linea coi tempi quello del 1934, Autoritratto nello studio di Parigi, con la ‘scomoda’ presenza che sembra osservare dall’alto la propria opera; mentre nel precedente, la figura campeggia al centro di un’inquadratura teatrale che dà verso un esterno realistico – Autoritratto, 1925. Nei successivisi si nota un abbigliamento sempre più barocco, a iniziare da Autoritratto in costume del Seicento, 1947, con una scatoletta rossa che attrae e/o distrae lo sguardo, sino ad Autoritratto con testa di Minerva, 1958. Da questa opulenza nell’abbigliamento si differenza l’Autoritratto nudo (l’ultimo in mostra), del 1945, ove il Maestro è quasi spogliato di tutto come a dire che, in quel momento, ha dato ormai tutto ciò che era nelle sue capacità.

La mostra affronta il periodo metafisico del pittore attraverso disegni su carta e lavori molto significativi, quali L’apparizione, 1917, preparativi – tutti – dei celebri manichini, già ben definiti nella struttura e nella molteplicità dei piani visivi. Da notare, tra le prime, intense opere, anche Il filosofo e il poeta, del 1916. Nel successivo Consolazione metafisica, del 1918, intravediamo le strutture geometriche che si svilupperanno in modo più definito – anche con riferimenti allo spazio esterno straniato e straniante – in una fase posteriore del suo lavoro.

Proprio nel quadro La sposa fedele, del 1917, reale/irreale e surreale si confrontano quasi osservandosi: uno sguardo inerte sul futuro che avanza. Tutti i disegni in esposizione sono a matita su carta e presentano una nitidezza e una precisione nel tratto quasi a presagire la composizione delle future opere pittoriche – caratterizzate da una nettezza evanescente.

Una vasta sala accoglie le opere più significative dell’esposizione, proprie del periodo metafisico del pittore. Tra le altre, Ettore e Andromaca, del 1924, dove l’amore matrimoniale si trasla in un tenero abbraccio tra il reale e il surreale e, sullo sfondo, cavalli e cavalieri – che diverranno i soggetti prediletti dall’artista nel prosieguo della sua opera. I due piani prospettici e le figure di uccelli neri alle loro spalle accentuano la fragilità del momento. L’evoluzione del percorso creativo evolverà nell’elaborazione di piazze asettiche e manichini umanoidi che creeranno nuove ambiguità e prospettive. Lavori di periodi ed epoche successive, anche distanti gli uni dagli altri alcuni decenni, popolano le pareti.

Le muse inquietanti, 1925/47, mostra – immobili in una piazza deserta – una silhouette accattivante e una maternità accostate: lo sguardo, deposto ai piedi di quest’ultima, si contrappone alle spalle dell’altra. Il pensiero vaga tra passato e presente trovando quelle continuità che il tratto secco e definito dell’opera tenta di nascondere – o quantomeno celare. In Il trovatore, del 1932, troviamo un manichino dall’aria affaticata che, partendo da una struttura lineare quale base, ci propone nella parte superiore del corpo una complessità di forme che ritroveremo in molte altre opere. E ancora, sempre in mostra un Ettore e Andromaca del 1931 – un amore spigoloso che, però, emana una tenerezza disarmante. Sorretti da una tipica struttura à la de Chirico vivono l’incantesimo in una fusione di forme geometriche compenetranti. Dello stesso periodo La torre e il treno, 1934, un’architettura senza tempo per il contrasto tra gli elementi che la compongono intersecata dalla modernità di un treno – un insieme in grado di mantenere, magicamente, una sua naturalezza compositiva. Lo stesso elemento architettonico sarà ripreso, come punto finale di una di un’azione prospettica molto pronunciata, esaltata dai chiaroscuri, nel dipinto Piazza d’Italia con fontana (1968 circa). Del decennio successivo Il poeta e il pittore (1975), ove sono presenti tutti gli elementi propri dell’estro artistico e della passione archeologica di de Chirico: i busti greci a disegnare la diagonale che comprende le due figure, sedute, che si confrontano, e le finestre che aprono verso l’infinito o le piazze tanto care al Maestro. Colpisce l’inquietante Triangolo metafisico (con guanto), del 1958. Una complessa struttura geometrica agisce in profondità alterata da una mano che sembra giocare sulla scacchiera della vita. Lo stesso guanto, lo ritroviamo, appeso inerme e sospeso nel tempo, in Composizione metafisica, 1950-60.

Salendo al piano superiore è possibile ammirare Interno metafisico con profilo di statua, del 1962: una serie di piani cromatici con – appoggiati – vari oggetti di uso comune, che si incrociano e dilatano sin quasi a tracimare oltre la tela sotto lo sguardo assente di un busto privo di tempo. In un ambiente arcaico ma con una finestra aperta sull’oggi si erge la struttura, quasi uscisse da un sipario teatrale, composta da elementi geometrici in legno che pur in equilibrio precario svettano come le cime dei grattaceli: Visione metafisica di New York è del 1975.

Il confronto tra de Chirico e De Pisis (presente anch’egli in mostra) denota il differente approccio al tema delle nature morte. Piene e colorate, con venature olandesi, quelle di de Chirico – come Natura morta con pesci, del 1925, oppure l’omaggio (forse inconsapevole?) a Rembrandt in Abbacchio macellato, del 1948. Rarefatte e ironiche quelle del ferrarese. In Natura morta con melanzana (natura morta con frutta sulla credenza), del 1943, o in Natura morta (Settembre a Venezia), del 1930, con i frutti depositati su un piano infinito e il mare ridotto a una sottile linea di demarcazione tra il soggetto e il cielo, traspaiono tutti gli stilemi della pennellata e della percezione prospettica di De Pisis.

E ancora, sempre al secondo piano, una serie di ‘bagni misteriosi’ con l’acqua che pare quasi un pavimento di legno con le figure umane dallo sguardo assente e isolate tra di loro. Bagni misteriosi, del 1965, e I bagni misteriosi (1934/1966) sono due buoni esempi della tematica, tra quelle care al de Chirico più fanciullesco e onirico (un po’ Giulietta degli Spiriti di felliniana memoria). Un posto d’onore per l’antieroico e disincantato Ritorno di Ulisse, del 1968, che, in una stanza con arredi tra il vetusto e il moderno, mostra un giovane Odisseo che sta remando su una barchetta all’interno di un soffice tappeto/pozza di mare, steso al centro della stanza. In Pianto d’amore, del 1974, ritorna la figura del manichino sul quale si appoggia sconsolata una giovane donna al centro di una piazza rinascimentale che ne sottolinea il gesto: sullo sfondo una città post-moderna quasi a simboleggiare l’eternità dell’amore. Simile come ambientazione, ma con cavaliere e fortezza sullo sfondo, Il figliuol prodigo, del 1975 – qui si ha un uomo che abbraccia un manichino o una figura amorfa, con minore spinta emotiva.

Una mostra che merita tempi lunghi per essere, più che essere vista, vissuta.

La mostra continua:
Giorgio de Chirico e la pittura metafisica
BLU Palazzo d’arte e cultura
Lungarno Gambacorti, 9 – Pisa

fino a domenica 9 maggio 2021
orari: da lunedì a venerdì, dalle ore 10.00 alle 20.00
(sabato, domenica e prefestivi chiuso)

Nella foto: Giorgio de Chirico, Bagni misteriosi, olio su tela, 1965 (foto gentilmente fornita dall’ufficio stampa)

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