La violenza invisibile analizzata dal Laboratorio di Comunicazione Militante

Parte delle critiche sociali mosse dagli operatori nel settore artistico degli anni ’70 invase territori nuovi e mai toccati prima di allora. L’Arte scese lungo le strade e per le piazze in continuità con i cortei e le occupazioni praticati fin dal decennio precedente. La stimolazione partecipativa degli spettatori si affinava e i nuovi mezzi offerti dal mondo dell’informazione elettronica non mancarono di essere indagati e sviscerati nelle loro possibilità d’impiego. Molti studi si susseguirono riguardo la violenza contenuta nelle immagini ed emerse che queste, per loro natura fenomenologica, fossero provocatrici di shock percettivi.

In questo senso può risultare utile osservare le operazioni del Laboratorio di Comunicazione Militante, gruppo milanese formatosi nel 1976 e avente al suo interno, in quanto membro attivo, Paolo Rosa (futuro cofondatore di Studio Azzurro). Tra le prime mostre monotematiche presentate al pubblico è Strategia d’informazione. Distorsione della realtà e diffusione del consenso, un’indagine dei mezzi di manipolazione del pensiero adottati attraverso l’impiego dei mass media: «Il lavoro […] era uno studio sull’iconografia che noi chiamavamo, allora, ‘del potere’, […] dove si cercava di capire attraverso quali stereotipi e deformazione dell’immagine il potere riuscisse a trasmettere dei segnali molto forti, le comunicazioni cosiddette ‘deformate’ che facevano opinione […]» (P. Rosa, in V. Valentini, I sentieri interrotti del video. Una conversazione con Paolo Rosa e Fabio Cirifino).

Nella successiva Immagine arma impropria e in Ricostruzione di un arsenale militare, rispettivamente del ’78 e del ’76, il gruppo gioca con la realtà impiegando il mezzo fotografico per costruirne una parallela. Nelle due opere oggetti comuni quali spaghi o tappi di bottiglia, artificiosamente illuminati e inquadrati, sono camuffati da armi e perciò evocano un chiaro intento criminoso. Il Laboratorio di Comunicazione Militante in questo caso ha manipolato la realtà allo scopo di evocare non più la violenza insita nell’immagine ma l’immagine della violenza: «L’immagine della violenza […] istiga al pari della violenza dell’immagine la nostra reazione fisiologico-percettiva, nonché psicologica […], ma non giunge alla stimolazione del pensiero che invece resta anestetizzato, passivo, spento, lasciando totale campo libero (come nella pornografia) alla reazione irriflessiva e meccanica» (A. Alfieri, Video Web Armi, dall’immaginario della violenza alla violenza del potere, Rogas Edizioni).

L’analisi messa in atto dal LCM partiva dalla considerazione allora ricorrente di “possesso di arma impropria”, usata spesso in relazione agli oggetti usati durante le manifestazioni sociali. Il termine fu trasposto concettualmente su tutti i prodotti in uso nella società contemporanea, questo valse per ciò che possedeva consistenza materiale, ma l’analisi degli elementi della cultura mediale portò a individuare una possibile arma anche nella «voce dello speaker televisivo che risulta convincente perché è sobria, profonda e imparziale» o ancora nel «sorriso di un ministro che ostenta certezza e legalità usando il comportamento personale come ultimo anello della veicolazione ideologica» (Laboratorio di Comunicazione Militante, Immagine arma impropria, Mazzotta).

L’immagine, qualsiasi forma assuma e qualunque ne sia il contenuto, risulta provocare impulsi sensorialmente privilegiati rispetto ai medesimi necessari per i restanti quattro sensi. La fibrillazione prodotta non conosce logica e colpisce repentinamente chiunque si lasci catturare dalla ragnatela della seduzione visiva innescando inevitabili sussulti: «Esiste una violenza dell’immagine che può esistere anche in un’immagine estremamente dolce, inoffensiva, come l’immagine di un bacio in un film d’amore; un primissimo piano, per esempio, io credo sia sempre violento» (J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’evidenza del film, Donzelli).

Ciò che affascina maggiormente però delle due indagini è che siano state realizzate attraverso l’impiego della fotografia, il mezzo documentativo per eccellenza. Estensione della capacità di memoria, le foto si rapportano con la realtà immortalandola nel tempo e nello spazio fisico. L’attimo da esse eternato impone costantemente la sua presenza sull’osservatore e, in quanto traccia della realtà effettiva, s’incarica liberamente di traghettare la verità lungo il fiume dell’esistenza. Tale condizione di autenticità non può che rendere il rapporto con lo spettatore percettivamente complesso, in quanto questi è privato della possibilità di innalzare un “sipario” (in riferimento alla metafora del sipario teatrale sviluppata da Gillo Dorfles) tra sé e l’opera di cui ha visione. La mancanza di un velo, di una barriera protettiva, espone infine, e irrimediabilmente, chi osserva all’imbroglio innescato dalle immagini, rendendolo di fatto inerme e incapace di trovare una risposta alle domande che queste gli pongono. Le opere appena trattate dunque costruiscono una menzogna pluridirezionale, affiancano la verità fotografica a quella evocata dalla costruzione e in questo modo – forse – riescono ad esprimere meglio delle critiche quel sentimento di inganno misto a pericolo avvertito nei confronti della nuova comunicazione mediatica.

@ Immagine arma impropria, gigantografia (1978)
@ Ricostruzione di Arsenale Criminale, gigantografia (1976)

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